Взгляды писателя на фотографию претерпели существенную эволюцию. Начальной ее точкой можно считать статью «Выставка в Академии художеств за 1860-1861 год». Фотография сопоставлена в ней с зеркалом: «Фотографический снимок и отражение в зеркале - далеко еще не художественные произведения», поскольку основная характеристика и снимка и отражения - их «верность и точность». Как многие в то время (да и потом), Достоевский отождествляет фотографию с бескрылым копиизмом. Однако осуждает он копиизм не огульно, не как таковой, а по совершенно определенной причине: «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически».

Фотография, по тогдашним убеждениям Достоевского, тоже «никак не смотрит» на предмет и оттого тождественна зеркалу. Нехудожественность зеркального отражения и снимка предопределена, как полагал писатель, отсутствием позиции - не чисто пространственной, но осмысляющей видимое.

Через полтора десятилетия в монологе Версилова из «Подростка», по существу, говорится о том, что фотография способна иметь точку зрения. Она может, к примеру, противоречить распространенному, утвердившемуся мнению о каком-либо человеке. В динамике бытия камера застает иногда объект съемки, «как есть и весьма возможно, что Наполеон в иную минуту вышел бы глупым, а Бисмарк нежным». Наполеон был гениальным стратегом, Бисмарк носил прозвище «железный канцлер». Представления о недюжинности ума одного и жесткости другого утвердились и закрепились в умах людей, получив статус идеальных и неизменных признаков. Эта неизменность словно выводит обоих из реального мира, который текуч, динамичен. Снимок же, показывая Наполеона глупым или Бисмарка - нежным, возращает их снова в динамичную реальность и вместо «возможного мира», где идеальные качества действительны, как бы предлагает зрителю мир «невозможный», то есть не подтверждающий распространенное мнение о Наполеоне и Бисмарке. Тем самым снимок задает определенную точку зрения на них.

Однако аппарат не только строптиво противоречит идеализации - он может фиксировать и «возможный мир», где идеальные свойства оказываются реальными. Аркадий, герой «Подростка», придя к Версилову, видит фотографический портрет матери, где Соня запечатлена в ее «главном мгновении - стыдливой, кроткой любви и несколько дикого, пугливого... целомудрия».

Фотография у Достоевского и впрямь эволюционирует - из подобия зеркала превращается в средство запечатления «возможных» и «невозможных» миров. Такая смена взглядов происходила, вероятно, в параллель со становлением творческого метода писателя. Действие поздних его романов разворачивается в местах реальных, точно названных - иные сохранились до сих пор. И сейчас можно посетить дом, где жил Раскольников, преодолеть тринадцать ступенек, по которым тот поднимался. А. Г. Достоевская вспоминала, как на прогулке Федор Михайлович привел ее во двор одного дома к камню, под которым Раскольников прятал деньги. Подлинные реалии Старой Руссы присутствуют в сюжете «Братьев Карамазовых».

В телевизионном фильме «Поэзия садов», посвященном ленинградским паркам, академик Лихачев показывал в Павловске место, где встретились Аглая и князь Мыш-кин. Писатель упорно локализовал своих персонажей в подлинной реальности - так же, как гипотетический его фотограф локализовал идеальных Наполеона и Бисмарка в действительном мире.