- «Перевод» в живописи.
- «Перевод» в фотографии.
- Вещь в искусстве.
- Возможный мир у Достоевского.
- Возможный мир у Ибсена.
- Основная проблема фотографической поэтики
- Отношение к материалу.
- Предмет изображения как ценность
- Смысловая подвижность.
- Создание смысла.
- Сущность понятия возможный мир.
- Участие камеры.
- Ценностные объекты.
Поэтика фрагмента
До сих пор речь шла о жанрах классических: портрете, «жанре», пейзаже, натюрморте. Все эти виды изображений возникли в живописи, там развивались, оттуда и были позже заимствованы фотографией.
Обратимся теперь к типу изображений отнюдь не классическому - к «фрагменту», то есть особой разновидности снимков, в которых запечатлевается не весь объект в своей полноте, а только часть его - «отрывок» пейзажа, глядя на который зритель отчетливо ощущает его фрагментарность, деталь фигуры или вещи.
На живописных полотнах край изобразительной плоскости тоже порой рассекает предметы или фигуры, тоже отделяет часть пейзажа, например, «отсекает» несколько ветвей дерева, а само оно остается за рамой картины. Однако у живописцев такие фрагменты преимущественно оказываются строительным материалом общей композиции. Мы же будем говорить о явлении, которое чрезвычайно распространено в светописи - о «фрагменте» как главном предмете изображения.
«Фрагмент» в этом понимании родствен не живописи, а кинематографу. Так, в предлагаемых теоретиками кино классификациях планов кроме общего плана, «американского» (стоящая фигура по колени), среднего и крупного, иногда выделяют еще «деталь» как особый случай крупного плана. Крупным планом кинооператоры считают кадр, где фиксируемый объект занимает более 30 процентов изобразительной плоскости. Но та же площадь может отводиться не всему предмету, а его части, то есть детали. Таков например, «полупортрет» героини в фильме Г. Панфилова «Прошу слова». Героиня - председатель горисполкома - разговаривает по телефону из своего кабинета с местным драматургом, пьесу которого недавно прочла. В пьесе обнаружились идеологические ошибки, и, когда героиня говорит о них, на экране видна лишь половина ее лица, при этом зрительское внимание притягивает широко открытый глаз. Такое фрагментирование заставляет нас ощущать героиню как «недреманное око».
Эйзенштейн, посвятивший крупному плану обширное исследование (пока не опубликованное), считал, что в крупноплановом кадре дается часть вместо целого. В зависимости от того, какое целое представляется частью, Эйзенштейн различал два