- «Перевод» в живописи.
- «Перевод» в фотографии.
- Вещь в искусстве.
- Возможный мир у Достоевского.
- Возможный мир у Ибсена.
- Основная проблема фотографической поэтики
- Отношение к материалу.
- Предмет изображения как ценность
- Смысловая подвижность.
- Создание смысла.
- Сущность понятия возможный мир.
- Участие камеры.
- Ценностные объекты.
Иллюзионный монтаж.
Этот вид фотомонтажа родился еще в середине прошлого века. Одним из первых к нему обратился французский фотохудожник Ле Грей, популярный у современников морскими пейзажами. Монтаж понадобился ему, чтобы обойти трудности, связанные с неразвитостью фототехники и несовершенством фотоматериалов, не позволявших снимать небо и море при одной экспозиции. Ле Грей поочередно фотографировал то и другое с одной точки и монтировал изображения при печати.
Английский фотограф О. Рейландер, работавший в то же время, что и Ле Грей, при съемке групповых портретов часто сталкивался с тем, что кто-то из снимавшихся, шевельнувшись, выходил смазанным. Рейландер начал дублировать съемку и нерезкие фигуры заменять четкими, с другого негатива. При этом фотохудожник использовал так называемый клеевой монтаж: размещал на изобразительной плоскости вырезан-
ные из разных снимков фигуры, склеивал их, тщательно ретушировал стыки и полученный оригинал переснимал.
Соотечественник Рейландера Г. Робинсон разработал технику проекционного монтажа: изображение печаталось с нескольких негативов при помощи набора масок. Робинсон достиг такой искусности, что даже специалисты с трудом отличали его мон-тажи от «чистых» снимков. Свою практику он обосновывал теоретически, в книгах, где утверждал, что монтажный метод, «приглушая все обыденное и уродливое» и позволяя подчеркнуть существенное, ведет к гармоничности композиции, которая «дает художнику способность выражаться понятно, помогает мыслить и ясно передавать свои мысли другим».
Рейландер и Робинсон добивались иллюзии того, что пространство в их кадрах зафиксировано камерой, а не сотворено; иллюзия же достигалась тщательным воспроизведением перспективы и пластики, присущих обычному снимку. Робинсон, например, впечатывая облака, старался вводить их в реальное пространство пейзажа или бытовой сценки на пленэре так, чтобы зритель не приметил вмешательство автора в изображение. Ради этого он разработал целый свод правил. «Чужое» небо должно освещаться так же, как и детали пейзажа, над которым оно окажется; исходный пейзаж и небо-заготовку нужно