Изобразительная плоскость.


 На снимках Будвитиса и Шешкуса «деталь» не представительствует от всей фигуры. Глядя на снимок Будвитиса, зритель не достраивает по фрагменту всю фигуру - фотограф такую достройку не предлагает хотя бы потому, что не характеризует руку (трудно понять, мужская она или женская). Рука здесь - не часть фигуры, но зеркало окружающей среды, как бы точка, где сфокусировалась вся сила пространства, которое вот-вот придет в движение.

Тем самым у Будвитиса (равным образом и у Шешкуса) словно происходит переключение с одной целостности на другую. Фрагмент воспринимается вне связи с фигурой, он повествует о пространстве, в которое включен, поскольку свойства пространства отразились в детали и в ней сфокусировались.

Такая замена целостности ощутима в работе П. Ланговица «Скамья» (83). Отсеченная рамкой часть скамьи стремительно вторгается в пространство кадра. Эта стремительность свидетельствует не столько о самом предмете, сколько о пространстве, сопротивление которого скамья преодолевает. Пространство уплощено - даль закрыта стеной кустарника с пышной листвой; буйная растительность воспринимается как выражение вязкости, плотности пространства, оказывающего сопротивление «агрессивному» предмету.

Сюжет о противоборстве предмета и среды выстроен в работе Ланговица благодаря продуманной точке съемки. При фотографировании она (как и ракурс) предопределяет, какой «отрывок» реальности попадет в кадр. Иными словами, точкой съемки детерминируется то, как накладывается изобразительная плоскость на фиксируемые объекты.

В жанре «фрагмента» функции изобразительной плоскости максимально возрастают. Во-первых, она становится инструментом фрагментирования - ее наложением отсекаются истинные, значимые части предмета, как это сделано в снимке Костюка. Во-вторых, сама изобразительная плоскость является силовым полем, о чем уже говорилось выше; фотографы активно используют силы этого поля, заставляя их содействовать или противодействовать «внутренним силам» изображаемой вещи.

Стремительность и напор скамьи у Ланговица объясняются ее положением на изобразительной плоскости, и не свойственны самому объекту как таковому. Из-за правого края кадра скамья «появляется» внезапно, неожиданно. Миновав геометрический центр снимка, то есть самую спокойную его точку, скамья «устремляется» дальше - в левый нижний угол. Не остановившееся, не замершее в зоне покоя движение предмета заставляет ощутить силу напора, в нем заключенную. Ощущения эти созданы силовым полем изобразительной плоскости.

Аналогичный предмет у Слюсарева (снимок «Осень» (85) свидетельствует отнюдь не о силе пространства, но о его покое, умиротворенности. Общий фон снимка - мозаика размытых по очертаниям желтых и зеленых листьев - противостоит холодному, серо-голубому фрагменту скамьи с темно-синим пятном на доске сиденья. Фон своей теплотой как бы снижает агрессивность «пришельца» и, в конце концов, гасит его динамику.

В изображенное пространство скамья вторгается снизу - вся его толща будто давит на предмет. Поскольку вещь противостоит этому давлению, то должна ощущаться сильной, исполненной энергии. Однако фотограф сознательно уменьшает «силу» предмета. Темно-синее пятно на сиденье кажется тяжелым, тормозящим движение скамьи вверх. Лежащая на пятне веточка, напоминающая легкий желтый штрих, заставляет интенсивнее звучать синеву пятна, что еще больше подчеркивает его тяжесть, весомость. В целом, фрагмент скамьи кажется тут более спокойным, чем на снимке Ланго-вица.

Столь же велика роль изобразительной плоскости и в снимке П. Киселева «Фонарь» (86). Вертикальный формат кадра побуждает пространство струиться вверх. Движение это словно сосредоточено, сконцентрировано в главном светильнике. Возникая

из-за нижнего края плоскости, он неудержимо устремляется ввысь. Его «ход» кажется настолько активным, что клубящиеся над ним тучи воспринимаются как продолжение этого порыва. Тем самым облака осознаются как дым, поднимающийся от светильника, а сам фонарь кажется факелом, который светит людям в ночи.