Современные фотографы все чаще отходят от традиционных способов монтажа, то есть от клеевого и проекционного, пытаются их модифицировать, изобретают новые приемы. Скажем, В. Бальчитис сознательно не совместил исходные изображения, не пытался сложить из них одну «картинку». В сущности, его «Пейзаж с ракетой» (106) смонтирован почти кинематографически -ведь в фильме монтажные «куски» следуют друг за другом. Эйзенштейн писал когда-то, что при таком следовании «куски» сталкиваются: в результате их «удара» высекается искра нового смысла. Три кадрика в работе Бальчитиса именно по-кинематогра-

фически сталкиваются между собой. В двух нижних зритель снова встречается с мотивом «терра инкогнита». Пустынный пейзаж с сиротливым деревом и конической формой, напоминающей ракету, воспринимается как то, во что может превратиться привычный сельский вид, запечатленный в верхнем кадрике. Кажется, что фотограф монтажно сопоставляет настоящее и то будущее, которому лучше бы не становиться нашей повседневной реальностью.

Б. Михайлов выполнил серию работ, соединяя позитивное и негативное изображения, причем зачастую совмещал черно-белый негатив и цветной слайд, как, например, в композиции «Двое» (102), Слайд, изображающий уголок пляжа с загородкой из желтых реек, соединен здесь с негативным черно-белым изображением интерьера, в который помещены мужская и женская фигуры. Первая из них раскрашена цветными фло-

мастерами - вмешиваясь в фотографическую композицию, автор вручную расставил цветовые акценты. Плоскости загородок ритмически правильны и четки, их расположение геометризует пространство, делает его неуютным. На фоне такой геометричности фигуры людей кажутся ирреальными - будто им нет места в этой сугубо функциональной среде.

На заре фотомонтажа Ле Грей с одной точки снимал отдельно небо и море, а затем сводил кадры воедино. Аналогичную операцию О. Малеваный произвел не с черно-белыми, но с цветными изображениями. В одной из работ серии «Двадцать закатов 1986 г.» (107) расхожий мотив превращен посредством разных фильтров и двойной экспозиции в символ. Гигантское дерево вздымается с неестественно фиолетовой земли, как пугающий, того же цвета взрыв, а солнечный свет - благодаря съемке с другим фильтром - ощущается как огненная «фракция» этого взрыва.

И «чистая» фотография может «монтажно» совмещать пространства. Когда-то Леонардо да Винчи, полагал, что воздух наполнен невидимыми образами вещей -нужна только отражающая поверхность, чтобы они стали зримыми. Для А. Слюсарева такой поверхностью послужила стеклянная витрина (снимок «Отражения», 103). Внутреннее пространство магазина, отражения уличных предметов, зданий и выставленных в витрине вещей, наслоившись друг на друга, совместились на ее плоскости. Монтажером у Слюсарева оказалась сама действительность.

Используя новые техники или работая традиционно, современный фотомонтаж стремится оторваться от подлинной, объективной реальности. Точная фиксация этой реальности всегда считалась главным достоинством фотографии. Порывая с одной реальностью, монтажисты устремляются на завоевание реальности другой - воображаемой, существующей в фантазиях и видениях. Завоевание, как мы видели, оборачивается адаптацией, усвоением и наследованием тех образов и картин субъективного мира, которые знала мировая культура и которые создавались на протяжении многих веков - от античной древности до самого новейшего времени. Адаптируя образы, накопленные за долгую историю искусства, светопись видимо испытывает и проверяет свое умение создавать субъективный, воображаемый мир.