Пейзаж и натюрморт у Й.Судека.


и мощным.

Когда-то в «конструктивной» фотографии Функе наслаждался «вариациями одного и того же узкого пространства», насыщая его светами и тенями, заполняя «причудливыми очертаниями объектов». Крохотный городской садик, который снимал Су-дек, - тоже «узкое пространство», заполненное «причудливыми очертаниями объектов». Судек в своем цикле добивается того же, к чему стремился Функе, однако добивается на материале действительном, реальном. Различие между «конструктивными» снимками одного и снятыми в подлинном мире другого - такое же, как между стерильно лабораторным опытом и активным действием в реальных жизненных условиях.

С середины 50-х годов Судек тоже увлекся экспериментом - сам создавал световую среду в своих натюрмортах. В поздних циклах художника - «Пасхальные воспоминания» (1968-1972) и «Стеклянные лабиринты» (1963-1972) - видимое пространство перенасыщено светом. В качестве рефлектора Судек использовал то ли поднос, то ли зеркало в барочной раме. Отражатель, видимый в кадре, посылает свет прямо в объектив, но не концентрированным пучком: свет в кадре рассеян, диффузен и материали-

зуется в снимке как плотная, густая, однородная масса. Нежно, будто лаская, она окружает предметы, и от ее касания вещи будто наливаются силой, крепнут.

Эти опыты не были возвращением к «сильному» пространству пикториалистов. Те передавали «силу» пространства, вмешиваясь в позитивный процесс, поправляя то, что зафиксировано аппаратом, или искажали «видение» камеры мягкорисующими «моноклями». Свое «сильное» пространство Судек просто снимал - фиксировал таким, как оно есть. Кроме того, «сильное» пространство пикториалистов размывало предметные формы; Судек же добивался в экспериментах четкости, ясности, кристалличности форм. Плотная световая среда не отнимала у предметов материальность, усиливала ее. Именно так световая среда действует в снимке, который автор назвал «Натюрмортом в стиле Навратила» (8). Судек почти буквально повторяет здесь композицию художника XIX века. Зачастую у Йозефа Навратила (1798-1863), как и на снимке Судека, один или несколько плодов просто лежат на тарелке. Вместе с тем фотокадр существенно отличается от первоисточника искусно созданной световой средой. Свет падает из-за рамки кадра - от левого верхнего угла. Груша расположена диагонально в направлении к этому углу и будто тянется к свету.

«Фотография видит поверхность» - эту фразу Я.Функе вынес в заглавие своей книги (1935). Судека же в «навратиловском» натюрморте поверхность не интересует, светом он моделирует объемность, массу плода. В нем осязается не поверхность, а то, что под нею, - жизненные силы, будто распирающие грушу. Она словно сотворена светом - недаром часть груши, на которую свет падает, более выпукла, а в зоне тени груша сужается, будто сжимаясь.

Снимок этот - замечательный образец натюрмортного подхода к материалу. Как и в других поздних работах мастера, вещь тут действительно «обнажается», то есть не является ни зеркалом привычек и вкусов владельца, ни декоративным атрибутом, входящим в какой-либо ансамбль. Она предстает как самоценное бытие, исполненное собственной значимости. Фотохудожник лишь создал условия - сотворил световую среду для того, чтобы значимость эта выразительней, активней проявила себя.

В экспериментах Судека со светом происходил несомненный «рост фотографичности». Свет, без которого фотографирование немыслимо, Судек превратил из средства репродуцирования в средство выражения.

Наш экскурс в творчество Судека, Функе и еще дальше, к началу века, к пиктори-алистам, предпринят был, чтобы показать многообразие форм и способов создания образа, которыми обладает светопись. Фиксируемый объект она может разъять, размыть «сильным» пространством, как то было у пикториалистов; может превратить в линейную схему, как в фотограммах и как ныне случается в фотографике; может включить в событийный сюжет или сделать частью ансамбля, чтобы определенным образом предмет «осветить», и может - при натюрмортном подходе - выразить его самоценность, глубину его значимости.