alt="" width="524" height="651">

ство ее создается чисто пластически, доминирующим дробным ритмом кадриков, а также системой светлых и темных пятен, играющих роль тональных акцентов. Акценты эти организуют движение зрительского взглвда от фрагмента к фрагменту при общем перемещении снизу вверх. Направление взгляду задается перспективами отдельных сюжетов и крохотным кусочком неба в правом углу, так что по мере рассма-

тривания кажется, будто перед нами - фантастический город, удерживающийся на крутом склоне и сбегающий вниз ритмическими уступами.

Если и можно говорить о цельности применительно к работе Дрюкова, то лишь о цельности орнаментальной, воспринимаемой глазом, но не о цельности пространственной и смысловой, ибо тут каждый фрагментик словно посажен в заранее отведенную ему ячейку орнамента.

Современный монтажист, как видим, стремится соединить фрагменты если не на уровне композиции, то на уровне конструкции; в 20-е же годы, в «золотой век» фотомонтажа, разъединенность деталей, их семантическая отчужденность друг от друга нередко намеренно и сознательно подчеркивалась. Разнопространственные объекты причудливо и, казалось, алогично и непоследовательно соединялись в динамичные композиции, но в этом была своя логика. Недаром один из участников тогдашних дискуссий о фотомонтаже сказал: «Фотомонтаж был создан благодаря тому социальному сдвигу, который произошел со времен империалистической войны ...». Фотомонтаж 20-х годов будто схватывал, запечатлевал само состояние сдвига и взрыва, который взметнул, перемешал все пласты действительности, так что из обломков их стали возникать неожиданные и невероятные мозаики.

Тогда же, в 20-е годы, родилась и получила затем широкое хождение идея о близости фото- и киномонтажа: они близки - мыслилось тогда, - хотя фотомонтаж демонстрирует обрывки реальности одновременно, на одном листе, монтаж кинематографический - в ряду сменяющих друг друга картин. Соположение фрагментов разных снимков на изобразительной плоскости не означало, что зритель воспримет их сразу и цельно - для восприятия требовалось движение глаза от одной фотодетали к другой. Фаворский, различавший зрительную цельность, когда компоненты изображения осознаются в их смысловом единстве, и двигательную, когда компоненты объединяются движением глаза, считал совершенным примером двигательной цельности фото- и киномонтаж: «... тут мы будем иметь отдельные моменты, соединенные движением, воспринимаемые во времени». Мысль Фаворского теоретически обосновывала родство фото- и киномонтажа, которое ощущалось благодаря тому, что в обоих случаях реализовалась одна и та же форма цельности.

В фотомонтаже тех лет обнаруживается, однако, и тяготение к другой форме цельности - зрительной. Г. Клуцис, например, утверждал, что фотомонтаж, «организуя ряд формальных элементов - фото, цвет, лозунг, линию, плоскость, - имеет одну целеустремленность - достичь максимальной силы выразительности». Путь к ней некоторым художникам виделся не в чисто изобразительном, а смысловом связывании компонентов. Ю. Герчук показывает в статье, посвященной творчеству Эль Лисицкого, как подобная связь реализована в известном фотомонтажном «Автопортрете» (93) художника.

Лисицкий «сфотографировал свою ладонь с циркулем на фоне миллиметровой бумаги. В этой руке, спокойно раскрытой, с лежащим между пальцами инструментом, уже можно предположить известный символический смысл. Но это все-таки прежде всего конкретная живая рука в определенном жесте: фотографически зафиксированный факт. Затем художник печатает с другого негатива поверх этой руки свое лицо, и вот рука перестает быть «просто рукой», а лицо - «просто лицом». Две формы наложи-лись, пересеклись, глаз теперь просвечивает сквозь ладонь, и это придает взгляду какую-то особую пристальность. Между взглядом и жестом установлена неразрывная связь, рука стала «зрячей». Два конкретных изображения слились в метафору, в зримый символ творческой энергии, силы мысли и воли (недаром есть у этого изображения также и другое, обобщающее название - «Конструктор»). И существует этот двойственный и в то же время единый образ уже не в реальном трехмерном пространстве (глубина его погашена, сбита наложением форм), но в строго организованной художником конструктивной плоскости листа».